Nell'occasione del solenne vespro presieduto da Benedetto XVI nella restaurata Cappella Paolina la sera di sabato 4 luglio, una parte del pubblico era sistemata all'interno della Cappella stessa, l'altra parte - la più consistente - nell'antistante Sala Regia. Tutti i presenti però hanno visto sia l'uno che l'altro ambiente, e - dopo tanti anni in cui la Paolina era rimasta inagibile - hanno "riscoperto" quest'unica enfilade di monumentali spazi di rappresentanza, che - con l'attigua Cappella Sistina - costituiscono l'area forse più riccamente decorata dell'intero complesso vaticanense.
Come tutti sanno, poi, le due cappelle palatine, la Sistina e la Paolina, sono legate, sia per le opere di Michelangelo in esse eseguite, sia per la committenza di Paolo III. Ci sono inoltre legami umani tra questi progetti della vecchiaia dell'artista come del committente: Michelangelo lavorò per ben sette anni al Giudizio universale, dal 1534 al 1541 - una lentezza dovuta, almeno in parte, all'età dell'artista, che nel 1534 era cinquantanovenne e soffriva di vari acciacchi, perfino cadendo dal ponteggio durante i lavori sull'affresco. Era vecchio anche il committente - Paolo III aveva sette anni più di Michelangelo - e, tra molte considerazioni a cui la grandiosa visione escatologica del Buonarroti induce, dobbiamo certamente leggere il Giudizio come un'opera voluta e dipinta da uomini che, secondo i criteri del XVI secolo, avevano un'età avanzata: uomini il cui sguardo era ormai rivolto alla fine. Si racconta infatti che, quando il Giudizio universale fu inaugurato nella solennità di Tutti i Santi del 1541, Paolo III cadde in ginocchio, pregando il Signore di perdonargli i peccati nell'ultimo giorno. Dobbiamo probabilmente leggere l'opera a cui il Papa chiamò Michelangelo subito dopo il Giudizio, l'esecuzione di due affreschi per la Paolina, nella stessa ottica personale e confessionale. Lo stile rimane fondamentalmente quello del Giudizio, e anche qui i tempi d'esecuzione sono protratti - più di due anni per due soli affreschi - con interruzioni dovute ai problemi di salute di Michelangelo. Nuovo invece è l'approccio al tema tipicamente romano, gli apostoli Pietro e Paolo, perché - mentre Pietro viene raffigurato al momento del martirio, com'era solito nell'iconografia papale - Paolo appare fulminato e steso per terra da Cristo che lo converte alla sua sequela.
Ora la decisione di non abbinare alla Crocifissione di san Pietro l'analoga scena di martirio di san Paolo, come la tradizione richiedeva e come altri artisti al servizio dei papi avevano fatto, ma di contrapporne piuttosto la conversione, spettava di diritto al committente, che del resto portava il nome "Paolo". L'inusuale scelta di Michelangelo di far vedere poi un san Paolo "vecchio", mentre storicamente la sua conversione era avvenuta in relativa gioventù, invita a chiedersi se nella figura dell'apostolo fulminato da Cristo non abbiamo un ritratto ideale dello stesso Paolo III. Nonostante i vizi di nepotismo e d'ambizione famigliare, papa Farnese era in effetti un "fulminato da Cristo" che nel 1513 - cardinale quarantenne ma non ancora sacerdote - s'era convertito dalla vita mondana, allontanando la madre dei suoi figli per vivere integralmente i doveri della condizione clericale.
Conversione e cambiamento di vita erano poi temi di bruciante attualità negli anni 1540 contrassegnati dall'approvazione della Compagnia di Gesù e dai preparativi per un concilio generale per affrontare i problemi delineati nel documento De emendanda Ecclesia. E nessuno meglio di Michelangelo poteva capire Paolo III, almeno sul piano umano e personale, perché anche il vecchio artista stava vivendo allora un'intensa esperienza di conversione. Grazie all'amicizia di una nobildonna credente, Vittoria Colonna, Michelangelo era a contatto con la spiritualità dei più accesi riformatori cattolici dell'epoca, tra cui alcuni membri della commissione pontificia che aveva stilato il De emendanda Ecclesia, nonché con le idee dei riformatori d'oltralpe. Come il suo mecenate Paolo III, l'artista cioè conosceva personalmente il dramma della morte al peccato e della rinascita in Cristo.
La "terribilità" dei personaggi del Giudizio universale e degli affreschi della Paolina, come la disadorna maestosità degli interventi michelangioleschi alla basilica in questi anni, furono tuttavia eccezioni in un'epoca che preferiva le complicazioni stilistiche del manierismo, del resto più adatte agli scopi puramente decorativi della maggior parte dei programmi. Tra questi, il più importante riguardava il maggiore ambiente di rappresentanza dei papi, l'aula situata all'ingresso della Cappella Sistina nella parte medievale del complesso dei palazzi, la cosiddetta Sala Regia. Infatti, nonostante le bramantesche logge di facciata e i corridoi a collegamento del nucleo antico del Vaticano con il Belvedere, al Palazzo mancava ancora uno spazio moderno in cui ricevere imperatori e re, ambasciatori ed alti dignitari; così nel terzo anno del suo pontificato, 1537, Paolo III aveva commissionato a Antonio da Sangallo la trasformazione della vecchia "prima aula" del palazzo di Niccolò iii: impresa che si rivelò difficile e costosa, appunto perché l'architetto dovette intervenire sul tessuto costruttivo preesistente. Il progetto del Sangallo, che prevedeva la sostituzione del vecchio soffitto ligneo con una volta a botte alta 18 metri in chiave, obbligava al massiccio rinforzamento delle mura perimetrali, che ora dovevano assorbire il peso e la spinta della nobile, ma pesante volta.
Per l'impianto decorativo, Sangallo chiamò la bottega di Perin del Vaga: il maestro con almeno 13 assistenti che lavorarono quattro anni, tra il 1541 e il 1545, ai soli stucchi! Furono coinvolti anche Daniele da Volterra ed altri, ma i lavori procedettero lentissimamente. I successori di Paolo III, Giulio III (1550-55), Marcello II (1555) e Paolo IV (1555-59) non erano interessati a completare la sala, ed è solo con Pio IV (1559-65) che il progetto venne riavviato. Vasari, invitato a prendere parte a questa prima fase, declinò, e gli affreschi furono finalmente eseguiti negli anni 1560 da vari maestri, tra cui i fratelli marchigiani Taddeo e Federico Zuccari. I soggetti celebrano la preminenza della Chiesa nei suoi rapporti con imperi e regni attraverso i secoli. Col senno di poi, l'iconografia palesemente trionfalistica della Sala Regia, suggerisce la difficoltà della corte romana tardo-cinquecentesca ad adeguarsi a situazioni ecclesiali e politiche ancora in evoluzione. La pesante enfasi sull'autorità del passato, in un'Europa che stava già colonizzando il mondo nuovo, indica inoltre un'incomprensione delle mutate regole del gioco diplomatico, un ripiegarsi su altre "regole" che poi, nel loro proprio tempo, non erano mai state rispettate. Saranno l'energia evangelizzatrice dei nuovi ordini religiosi sostenuti dai Papi, e il successo degli sforzi missionari della Chiesa del tempo, a tracciare l'orizzonte positivo di questa prima stagione della riforma cattolica.
(©L'Osservatore Romano - 1 agosto 2009)