L'uomo sinfonico di Ildegarda di Bingen

di Marcello Filotei

Quasi quattrocento anni prima che Leonardo da Vinci disegnasse l'Uomo vitruviano, la celebre rappresentazione delle proporzioni ideali del corpo umano che dimostra come esso possa essere armoniosamente iscritto nelle figure del cerchio e del quadrato, Hildegard von Bingen aveva ipotizzato l'esistenza dell'uomo sinfonico. 
Quello che per Leonardo sarà la geometria, per la santa erano la musica e la poesia. L'anima umana, infatti, per Hildegard è composta di diversi elementi che vanno accordati, armonizzati e si fondono in una sorta di sinfonia, intesa come un tutto coerente. Questa unione si esprime sia nel rapporto armonioso tra mente e corpo, sia nello stesso atto del comporre. La musica è per Hildegard terrestre e celeste al tempo stesso:  fatta con mezzi umani per evocare, almeno per un momento, la consonanza celeste.

Fino all'età di quarant'anni, però, la santa non se l'è sentita di scrivere poesia liturgica e musica. Ma gli sono bastati pochi anni di attività per ottenere i primi riconoscimenti. Poco più di un diecennio dopo l'inizio della sua "carriera artistica", arrivarono infatti i primi apprezzamenti:  fu un magister parigino di nome Odo a lodare nel 1148 l'originalità delle sue canzoni.
E infatti nella lirica europea del medioevo Hildegard parla una lingua insolita. Evidentemente conosce bene il linguaggio figurato dell'amore mistico, ma usa anche relazioni simboliche create dai Padri della Chiesa e abbonda in metafore per conferire i tratti di sposa dell'Agnello di Dio tanto all'Ecclesia quanto a una vergine martire.
Il punto di partenza del suo pensiero teologico, e quindi poetico e musicale, è quello di vedere in Maria la redentrice della colpa di Eva. Lavorando sulle immagini correlate a questo concetto crea andamenti rapsodici, utile strumento per abbandonarsi alle gioie della libertà poetica. Non si preoccupa troppo di rispettare le rigide forme del linguaggio tradizionale, ma si lascia affascinare da audaci metafore, in particolare usa insistentemente la forma retorica dell'anafora, ripetendo l'inizio di frasi con ipnotica insistenza. Abbonda in superlativi ed esclamazioni, la santa, ma tutto è sempre giocato sul filo del simbolismo:  patriarchi e profeti appaiono come radici di un frutteto fecondo.
Il suo linguaggio musicale e poetico fa volentieri ricorso a effetti particolari quando non apertamente violenti, rifiutando gli stilemi levigati in voga tra i suoi contemporanei. Questo gli consente di garantire una certa autonomia della musica rispetto al testo, che è sempre portante, ma non è l'unica fonte dalla quale si deduce l'andamento melodico. Ed è anche per questo che Hildegard ha scritto anche composizioni strumentali. Sempre pronta a lodare Dio con l'arpa dalla profonda sottomissione e con la cetra dal canto dolce come il miele, con lo strumento a corda della redenzione dell'umanità e con la cennamella della protezione divina (cfr. Scivias, 13, iii, commento al salmo 150).
Irriverente tanto da affrontare direttamente un imperatore, non rinunciò a sottolineare il ruolo fondamentale della donna nella Chiesa e nella sua raccolta Symphonia harmoniae caelestium revelationum, nella quale si accenna già dal titolo all'origine divina della sua ispirazione, i canti dedicati alle grandi figure del pantheon cristiano riservano una particolare attenzione alle figure femminili, tra le quali spiccano la Vergine Maria e sant'Orsola.
La visione di Hildegard era a tutto tondo, come capitava spesso nel medioevo, fede e poesia erano le due facce della stessa medaglia, la musica il collante necessario.

(©L'Osservatore Romano - 9 settembre 2010)