di TIMOTHY VERDON Il tema artistico che meglio rappresenta l’Avvento è l’Annunciazione, in cui l’attesa di ogni creatura di accogliere il creatore si risolve nella risposta rivolta all’angelo Gabriele da una giovane donna, «Eccomi, sono la serva del Signore». Nell’arte il modo più tipico d’immaginare l’Annunciazione — la soluzione compositiva convenzionale — è lo schema dell’incontro frontale tra l’angelo e la Vergine che troviamo in opere dal primo medioevo fino al presente. All’interno di questo schema apparentemente inflessibile, gli artisti hanno poi sviluppato infinite varianti, a volte con l’inclusione di elementi simbolici (il libro delle Scritture, la figura del Padre o dello Spirito, il giglio allusivo alla verginità), a volte con la dilatazione del formato stesso, come nel caso dell’a f f re -sco di Lippo Vanni a San Leonardo al Lago, vicino a Siena, in cui, tra l’arcangelo Gabriele e Maria, una grande finestra dà alla scena una connotazione giovannea di illuminazione.
Esempio magistrale di tutti e due gli approcci è l’An n u n c i a z i o n e sulle ante esterne della pala dei fratelli Van Eyck a Gand, dove l’angelo reca il giglio, Maria ha accanto a sé il libro delle Scritture e lo Spirito aleggia sopra la sua testa mentre essa formula la risposta all’invito divino. Sia l’invito che la risposta vengono esplicitati, poi, ma in maniera curiosa: le parole pronunciate dall’angelo, Ave gratia plena Dominus tecum, sono scritte come al solito, da sinistra verso destra, mentre quelle di Maria, Ecce ancilla Domini, sono capovolte e vanno da destra verso sinistra! Nei pannelli centrali, infine, troviamo una finestra aperta allusiva alla luce, e un recipiente per l’acqua, un bacino e un asciugamano pulito che alludono alla purezza. Più del cumulo dei simboli, in quest’An -nunciazione è lo spazio stesso che parla: l’intervallo visivo ed emotivo che i Van Eyck hanno lasciato tra Gabriele e Maria, come una pausa tra l’invito e la risposta. Fa pensare all’esitazione di Maria davanti al messo divino — al vuoto di tempo che tanto affascinava i teologi del medioevo. «Hai udito, Vergine, che concepirai e partorirai un figlio», dice san Bernardo di Chiaravalle; «L’angelo aspetta una risposta, deve fare ritorno a Dio che l’ha inviato. Aspettiamo, o Signora, una parola di compassione anche noi, oppressi miseramente da una sentenza di dannazione (...). Te ne supplica in pianto, Vergine pia, Adamo, esule dal Paradiso (...), te ne supplicano Abramo e Davide (...); tutto il mondo è in attesa, prostrato alle tue ginocchia(...). O Vergine, dà presto la risposta (...): perché tardi? Perché temi? Apri, Vergine beata, il cuore alla fede, le labbra all’assenso, il grembo al Creatore!». E Maria, finalmente rispondendo, dice: «Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga in me quello che hai detto» (Omelia, I V, 8-9). Un simile intervallo verrà introdotto da Domenico Veneziano nell’An n u n c i a z i o n e , oggi al Fitzwilliam Museum (a Cambridge), dove lo spazio che separa le due figure si apre a un tratto verso la profondità, così che il nostro sguardo — m e n t re accompagna il gesto e la parola dell’angelo — non solo attraversa l’elegante chiostro in cui Maria vive, ma ne esce, seguendo un sentiero che conduce al giardino fiorito e alla porta sbarrata che chiude il giardino agli estranei. La profondità spaziale definita dalla prospettiva introduce cioè nel mistero di una verginità feconda (il giardino chiuso), che diventa il retroterra estatico del silenzio che precede il “sì”. Così anche l’allievo di Domenico Veneziano, Piero della Francesca, che nell’An n u n c i a z i o n e della Galleria Nazionale dell’Umbria (a Perugia) sprofonda lo sguardo dello spettatore nello spazio che si apre tra l’angelo e la Vergine, lasciando alle forme razionali del chiostro di suggerire il lucido mistero del grembo compenetrato dallo Spirito eppure i n t e g ro . Un’analoga intuizione sta alla base dell’elegante Annunciazione del fiorentino Lorenzo di Credi (agli Uffizi),un'opera di dimensioni ridotte che serviva forse alla meditazione individuale. Databile nell’ultimo decennio del Quattrocento, tradisce l’influsso della riforma savonaroliana, abbinando al lirismo della scena principale un austero accento moralizzante: nella finta predella a mo’ di bassorilievo sono raffigurati la Creazione di Eva, il Peccato originale e la Cacciata dal paradiso terrestre. Il senso complessivo dell’immagine ha a che fare perciò con Maria come nuova Eva, e non è un caso che la Cacciata, con la progenitrice che si copre per la vergogna mentre fugge davanti a un angelo vendicatore, sia direttamente sotto Maria che si gira verso l’angelo annunziante. Ma la giustapposizione teologica e visiva più importante è quella al centro della tavola, dove la predella ci mostra il peccato per cui la terra stessa verrà maledetta (cfr.Genesi, 3, 17), mentre sopra, nello spazio aperto tra i protagonisti, contempliamo la terra riportata alla sua originale innocenza, grazie alla donna che si fa “terra” per il seme divino. Il contrasto tra l’opaca grisaglia del “rilievo”, sotto, e il prospetto luminoso e verdeggiante sul mondo reale, sopra, echeggia dell’affermazione di sant’Anselmo, secondo cui gli elementi del cosmo si rallegrano di essere stati, per mezzo di Maria, «in certo modo risuscitati allo splendore che avevano perduto». Perché, continua il santo, mentre «Dio è padre della fondazione del mondo, Maria è la madre della sua riparazione, poiché Dio ha generato colui per mezzo del quale tutto è stato fatto, e Maria ha partorito colui per opera del quale tutte le cose sono state salvate» (Anselmo, Discorsi , 52).
© Osservatore Romano - 18 dicembre 2013
